Grandes Bandas Sonoras: Amanecer

Marcha funeral para una marioneta, de Charles Gounod. Os sonará más por formar parte de la cabecera de Alfred Hitchcock presenta, pero varias décadas antes ya la había usado Murnau para su primer film americano, Amanecer. Os dejo de paso, con un simpático corto que rinde tributo a dicha pieza.

La frase de la semana: Atrápame si puedes

"A veces es más fácil vivir en la mentira".

La imagen de la semana

Pues sí, es para Aron Ralston. ¿Y quién es este tipo? Pues el escalador que tuvo que amputarse un brazo para sobrevivir tras quedarle aprisionado por una roca. El tema es que Danny Boyle, ganador del Oscar como director este año, quiere sacar adelante el film que narre la aventura del escalador bajo el título de 127 hours. El problema es que aún no tiene luz verde el proyecto y el film apunta a rondar la hora sin diálogo, lo que espanta un poco a la productora, así que tendremos que esperar posiblemente hasta 2011 para ver qué puede sacar Boyle de la historia de Ralston. 2001 no llega a los 40 minutos de diálogo, y Wall·E sólo 19... ahí lo dejo...

Resultados de la encuesta sobre Moon

Reciente ganadora en el Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges, y de discreto paso y distribución por las salas españolas, Moon ha resultado ser un notable plato para los habitantes de LCM. Trece de vosotros la habéis votado, y estos son los resultados:


Obra Maestra: 1 voto
Excelente: 4 votos
Notable: 4 votos
Buena: 1 voto
Regular: 1 voto
Mala: 2 votos


Vuestras votaciones la dejan más cerca del notable que del bien, habiendo cosechado buenas críticas en la mayoría de medios patrios. No es mi caso, pero el pueblo es soberano. ¡Gracias a todos por votar!

Grandes momentos del cine: El Tercer Hombre

Aprovechando el meme que ha rondado LCM esta semana, y en concreto las propuestas de Mr.Lombreeze a tal meme, la escena de hoy es ni más ni menos que el final del film.

La recomendación del lector

Publicada la reseña triple sobre las recomendaciones de Ángel, Mr.Lombreeze e Ivan, toca nueva ronda de recomendaciones. Sed piadosos, que la maratoniana labor de poner orden a las 1500 palabras del texto me ha dejado exhausto. ¡Vuestro turno!

Tríptico del deseo: Realidades oníricas

La realidad no existe, simplemente es un cúmulo de percepciones personales. El cine tiene de verdad lo mismo que la memoria individual. El deseo moldea la experiencia para dar piernas a la voluntad. Los sueños se distinguen de la realidad en forma, pero no en fondo. El cine es lo más cercano a soñar despierto, soñar es lo más cercano al deseo y la vida lo más cercano al engaño.

En esas tres vertientes encontramos films tan dispares como Carretera Perdida (David Lynch, 1997), Supervixens (Russ Meyer, 1975) y Vampyr (Carl Theodor Dreyer, 1931). Si bien Lynch busca lo onírico desde la realidad, vistiéndola de sueño, Meyer presenta directamente un sueño adolescente impregnado de deseo carnal, mientras que Dreyer se preocupa de plasmar el lenguaje de los sueños en una realidad alterada, aunando fondo y forma en un equilibro que ni Lynch ni Meyer consiguen. Si Lynch sueña despierto y Dreyer se desvela, Meyer directamente fantasea.


"- Ed: ¿Tiene cámara de video?
- Renee: No, Fred las odia.
- Fred: Me gusta recordar las cosas a mi manera.
- Ed: ¿Qué quiere decir?
- Fred: Las recuerdo a mi modo, no necesariamente como hayan pasado."


Estamos acostumbrados a esas líneas narrativas que presenta Lynch flotando sobre la historia, apoyadas en ensoñaciones verosímiles, insinuando un más allá narrativo donde la realidad supone un obstáculo para cerrar una historia. El subconsciente viste fantasía para mostrar la cara oculta del esclavo del deseo propio, no como reflejo sino como imagen a través del espejo. Carretera Perdida nos habla de los desvíos de la mente, caminos que se toman a ciegas y a ciegas se recorren cuando el deseo se estrella con la realidad.

Lynch se salta la barrera entre sueño y vigilia, entre consciente y subconsciente, con personajes tan irreales como mutables y una narrativa circular y sensorialmente secuencial. Lo que percibimos tiene orden y sentido, no así lo que vemos, usando las lagunas narrativas para desvirtuar lo tangible, insertando infinidad de breves escenas cerradas con fundidos negro que avisan del arranque o el fin de una fantasía, o no.

En ese punto hermana Lynch el sueño con la memoria, como algo que sólo ocurre en nuestra mente y que acaba siendo difícil reconocer si ha tenido su eco en la vida real. El protagonista rechaza la cámara como elemento de verdad tanto como lo hace Lynch, y sin embargo le abre la puerta de casa para retratar su crimen mientras el deseo ahogado toma aire a través de un saxofón. El amante deseo muestra su sangriento reverso, dando la espalda a razón, memoria y vigília.

E igual que un disco rallado salta o un motor se gripa, nuestro protagonista muta a otro tiempo y espacio. Porque el deseo nubla el juicio, porque engañarnos es el primer paso para dejarnos engañar y porque la realidad inmutable sólo deja espacio para la reinvención de uno mismo. Repetir errores, en ocasiones, significa enmendarlos.







"A veces me pregunto si para joder merece la pena andar tan jodido".







Del lenguaje narrativo del que hace gala Lynch es precisamente el que Meyer descarta para plasmar sus juveniles fantasías en la gran pantalla. Meyer no habla de personajes a medio camino entre realidad y sueño, sino que convierte los suyos propios en una pesadilla para el protagonista, donde el contraste no es intrínseco sino directamente asociado a la experiencia del público.

Volvemos a toparnos con dualidades, no sólo por el universo paralelo que plantea, sino por la doble vertiente de los personaje femeninos en tanto que sus deseos se cumplen o no, y de nuevo una protagonista con dos caras. Si Lynch nos hablaba del deseo roto, Meyer articula su discurso en base a la negación de éste, a la frustración del engaño propio de unos personajes que huyen del juicio ajeno.

Mientras que Lynch personifica la verdad en forma de cámara que registra el crimen, Meyer la viste de justicia. Así vemos a su protagonista el ademán de usar su hacha para acabar transformando ese deseo en otras manos, mostrando de nuevo la dualidad de un ser desdoblado en torno a una mujer. Sin embargo los roles antitéticos de Meyer sí se juzgan y se enfrentan en busca de expiación, mientras que los de Lynch buscan completar el puzzle del que se reconocen culpables.

En lo visual no vemos asomo de onírica, Meyer busca directamente la exagerada plasmación plástica del deseo para la respuesta rápida del espectador. Si Lynch nos zarandea a través de su universo de percepciones, en Supervixens se nos lleva por la vía rápida, huyendo de la insinuación para trasladar las ensoñaciones de Meyer a la mente del espectador de manera clara y directa. Si para Lynch el deseo es algo oscuro y complejo, para Meyer es tan obvio como irreal.

Y en la terna de films entra el Vampyr de Dreyer, su primer film sonoro. Con la manera en que el director danés retrata el sueño y el deseo se completa este tríptico, posicionando a su protagonista en una vívida pesadilla. Si Lynch parte de una realidad en que fondo y forma viajan hacia lo onírico, Dreyer recorre el camino contrario manteniendo su narrativa enlazada con la vigília para que el relato, fantástico en fondo y forma, no pierda verosimilitud. Meyer, sin embargo, rompe el equilibrio al situar fondo y forma en lados opuestos de la balanza.

"Ésta es la aventura fantástica del joven Allan Gray, quien se sumergió en el estudio de los vampiros y del culto al diablo con una intensidad tal que se convirtió en un soñador y llegó a no ser capaz de distinguir la realidad de lo sobrenatural... Una noche, durante una de sus frecuentes salidas, llegó hasta una posada aislada que estaba situada cerca del río, en un pueblo llamado Courtempierre."

El deseo, en Dreyer, parte de una realidad ya alterada gracias al cumplimiento de ese deseo. Desde el mismo arranque del film el estilo del autor y la temática del film le dan un aspecto fantástico para representar la pesadilla del protagonista. Dicho aspecto sólo se abandona cuando lo sobrenatural desaparece, o en otras palabras, cuando la pesadilla se acaba y volvemos a la realidad.

La narrativa visual en Vampyr juega a los imposibles, al despiste, como un rompecabezas cuyas piezas se muestran desordenadas asemejando su visionado a la propia interpretación de los sueños. Un buen ejemplo es la persecución de una sombra por parte del protagonista, hasta hallar al propietario de dicha sombra, mostrando claramente el sentido inverso al de Lynch, partiendo de lo irreal para llegar a lo verosímil. El desarrollo del film usa también ese recurso con personajes crípticos y aislados cuya rol dentro del film se define conforme avanza, sin saber desde el principio quiénes son ni el significado de sus palabras.

De esta manera, Dreyer busca representar la visión subjetiva del miedo y del deseo, desde un punto de vista en primera persona acompañando al protagonista a lo largo de todo el metraje. Así es como no nos despegamos de Allan Gray en su aventura onírica de la que somos incapaces de dictaminar su duración, ni tan sólo diferenciar día y noche dentro del desarrollo de Vampyr más allá de las escenas en que ventanas y puertas se convierten en nexos con el mundo real. El deseo sobrenatural de nuestro joven protagonista se vuelve pesadilla de la que le es imposible despertar, llegando a verse muerto/dormido mientras navega en un subconsciente poblado de mitología.

No es casual que la narrativa visual de Dreyer sea tan próxima al lenguaje de los sueños. Como respuesta a si tenía alguna teoría a la hora de rodar, su respuesta fue que lo suyo era puro instinto, subconsciente, y no teoría. A ello se suma el dato que tras Vampyr, tardó 12 años en volver a rodar, tras su paso por un psiquiátrico tras una depresión nerviosa. La mente de Dreyer era tan prisionera como la de su protagonista, inmerso en una realidad alterada buscando los lazos necesarios con la vida real para despertar de su pesadilla.

Es así como el deseo en Dreyer huye del subconsciente, mientras que para Lynch ese deseo se plasma en dicho subconsciente haciéndose real. Mientras Allan Gray persigue la pesadilla para después huir de ella, Fred esquiva esa carretera secundaria desdoblado e inconsciente de sus actos. Tanto Lynch como Dreyer visualizan la ensoñación en fondo y forma, usando el lenguaje visual para representar el deseo inhibido en una realidad en la que no tiene cabida, mientras que Meyer viste de realidad una mera fantasía desbocada, siendo el deseo para los tres el germen de la pesadilla como motor de la historia. Ya se sabe, carefull what you wish, you just might get it.

La recomendación de la semana: El Golem

La tercera versión de Wegener y la única que queda hoy día. Uno de los primeros films sobre monstruos que, como poco, tiene el valor de rondar los 90 años.

El meme de Insanus y Mr.Lombreeze: Cinco grandes finales del cine

Aceptando el reto que Mr.Lombreeze y Insanus me han lanzado, y asumiendo que no puedo repetir, me lanzo con los cinco mejores finales de la historia del cine que se me han venido en los últimos minutos. Ya sabéis cómo van estas cosas, que si mañana tengo que repetir el meme, me sale una lista radicalmente distinta. En fin, a por los finales, sin orden de preferencia.

· Centauros del Desierto: Ya no sólo por ser simétrico a su arranque, sino por el propio significado de la escena. El héroe crepuscular entrega a la chica, nadie hace un mínimo gesto de agradecimiento, la vida continúa delante de sus ojos y la puerta de esa vida se cierra dejándolo fuera. Pero mucho antes de cerrarse él ya ha asumido que no puede entrar, dando la espalda a espectador, cámara y puerta.


· Réquiem por un sueño: Demoledor, así de claro. Pocas veces he visto retratada la muerte de la esperanza de manera tan atroz.


· Dr. Strangelove: Por el sentido musical de Kubrick, que si ya hizo bailar naves espaciales con Strauss, aquí los hongos nucleares rinden tributo a Vera Lynn. La canción fue un himno durante la 2ª Guerra Mundial, pero a Kubrick le pareció más divertido el contraste el "We´ll meet again" con la serie de detonaciones que nos muestra. Cosas de genios.


· El Padrino (Parte II): Después del in crescendo en la violencia que previamente nos ha servido Coppola, nos planta esta reunión familiar donde enlaza la soledad de Michael en presente y pasado, y la distancia que lo separaba de su padre. Después el breve momento en brazos de su padre y posteriormente a Michael pensativo, con un sendero sinuoso de fondo.


· Los caballeros de la mesa cuadrada: Porque hay que tenerlos como la mesa, cuadrados, para cascarse un final así y sin que deje de cuadrar con lo que hemos ido viendo durante el film. Rayos, truenos, ira y fuego y... venga, todos pál furgón... y tonterías las justas.




Hasta aquí mi selección, y como dicen que señalar con el dedo es feo, y los memes no llueven a gusto de todos, invito a todo aquel que pasee por esta calle a unirse. Eso sí, dejo tres nombre cuya lista despierta mi curiosidad, pero al ser casi inauditos por estos lares o directamente ni saber de mi existencia, no se verán en un brete.

· Carles Matamoros, de La Taberna del Cinéfilo
· Diego Faraone, de Denmen Celuloide
· Juan Luis Caviaro, de Blogdecine

Sí, y me quedo tan ancho. ¡Vuestro turno!

Grandes Bandas Sonoras: Karate Kid

¡¡¡Temazo de Joe Esposito!!! Me da que el otoño alimenta mi nostalgia... Por cierto, sé que la canción os recordará poderosamente a la BSO de Rocky, cosa nada casual. Ambos films comparten director (John G. Avildsen) y compositor (Bill Conti), pero pese a que Conti no compuso esta canción, sí que fue candidata a ser pieza principal en Rocky III. Finalmente fue substituida por el archiconocido Eye of the Tiger. Es decir, Esposito ya procuró que sonara a Rocky.